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Bacon e i quadri sotto vetro

Bacon voleva che i suoi dipinti fossero sempre protetti da vetri, senza preoccuparsi che la visione risultasse disturbata dai riflessi né che questa scelta contrastasse col suo desiderio di esprimere, nei quadri, una carnalità esistenziale, ovvero una visione ravvicinata della materia pittorica, delle stesure.
L’artista adduce questa preferenza alla curiosità per l’effetto che la vita, nel senso più superficialmente concreto di casualità, imprime sul vetro scorrendovi sopra. Il riflesso si frappone tra lo spettatore e l’opera, è lo schermo che restituisce se stesso a chi guarda e al contempo gli offre la presenza di tutto ciò che lo circonda, e che circonda l’opera.
Bacon vuole che i suoi dipinti producano la sensazione dell’essere organico, come se un’esistenza umana li avesse attraversati lasciandovi una traccia memore di eventi passati, al pari di una lumaca che, passando, lascia il suo residuo organico. La rifrazione replica visivamente questo cardine metaforico della sua poetica perché si propone, come la scia di una lumaca, quale scoria del reale che percorre l’immagine.
Il riflesso è anche un fattore che genera instabilità percettiva della pittura, in Bacon già affetta da una sorta di liquidità ectoplasmatica. Non sappiamo se sia intenzionale, ma è condizione inevitabile che il riverbero dell’ambiente immetta la realtà circostante nell’opera come se fosse una pellicola, intrecciando immagine e caso, sintetizzando forma della pittura e apparenza dell’osservatore come se fossero intessuti in un nuovo, diverso organismo iconico.
In questa occasione a proiettarsi sui quadri, ad entrare nelle loro dimensioni come filtro riflettente, è la Galleria Borghese, i suoi spazi, le sue circostanze.

Caravaggio - Giuditta che taglia la testa a Oloferne
Come ricorda il Baglione, il dipinto venne realizzato dal Caravaggio per Ottavio Costa, banchiere di Albenga. Ritenuta perduta dalla critica, la tela è stata rinvenuta nel 1951 presso l’ultimo proprietario, Vincenzo Coppi, da Pico Cellini che, in seguito al restauro effettuato, la attribuiva al Caravaggio, dandone segnalazione a Roberto Longhi. L’opera, da subito considerata uno dei sommi capolavori del Merisi, è stata quindi acquistata dallo Stato italiano nel 1971.
Il dipinto rappresenta l’atto con cui l’ebrea Giuditta decapitò il condottiero assiro Oloferne, salvando il suo popolo dall’invasione straniera. Caravaggio traduce la drammaticità del soggetto in un racconto estremamente violento, colto nella sua istantaneità: l’imponente Oloferne urla ferocemente e si contrae nello spasmo finale, mentre la bella Giuditta appare unicamente concentrata nel compimento di quel gesto atroce. La rappresentazione, perfettamente aderente al racconto veterotestamentario, sottintende un intrinseco contenuto morale: Dio, attraverso l’intermediazione di Giuditta, viene in soccorso ai deboli (la vecchia serva), contro il male (Oloferne). La luce che scende dall’alto è invece simbolo della Grazia celeste che soccorre gli umili, prediletti da Dio. L’opera è databile intorno al 1599, in un momento di poco precedente le tele della cappella Contarelli, collocandosi tra le ultime opere giovanili e i nuovi sviluppi naturalistici, come dimostrano i rapporti cromatici e la modulazione delle ombre.

Caravaggio - Madonna dei Palafrenieri
Ordinata per un altare minore di San Pietro e in seguito destinata alla chiesa vaticana di Sant’Anna dei Palafrenieri, la pala si rispecchia, in questa eccezionale occasione espositiva, nella corrispondente Madonna dei Pellegrini. Le due grandi tele si chiamano reciprocamente attraverso la conturbante fisicità delle figure della Vergine, così altamente classica e raffaellesca, attraverso la tornitura dei volumi e il turgore delle carni, che attingono al repertorio antico e al contempo restituiscono l’immanenza vera dei corpi nello spazio. E’ ancora il toccante realismo delle forme a generare il rifiuto dei contemporanei per quest’opera, che non fu mai ubicata in San Pietro perché aveva immolato l’arte sull’altare della natura.
Caravaggio - Madonna di Loreto
La pala d’altare, ancora oggi conservata presso la cappella per la quale fu concepita, segna la stagione di più eloquente e vivido classicismo dell’arte di Caravaggio. Esibita per la prima volta al cospetto della Madonna dei Palafrenieri, sua gemella nella misura raffaellesca della statuaria della Vergine e nell’uso di un ductus pittorico virtuoso, ci guida verso un’iconografia rivoluzionaria, che sottolinea l’umile condizione dei viandanti e la loro limpida umanità nella “sozzura” dei piedi scalzi. E’ per questo accentuato realismo che l’opera venne ritenuta indecorosa e ricevette il rifiuto dalla contemporanei.

Caravaggio - Negazione di Pietro
Il dipinto proviene dalla collezione della famiglia romana dei Savelli. Fu Roberto Longhi, che in un primo momento ne aveva proposto l’attribuzione a Bartolomeo Manfredi, ad avanzare per l’opera il nome del Caravaggio, in seguito al restauro esemplarmente condotto da Pico Cellini (1959-1964).
La maggior parte della critica ritiene l’opera una tra le ultime prove di Caravaggio, risalente al secondo periodo napoletano dell’artista. Essa è infatti stilisticamente affine al Martirio di sant’Orsola, come suggerirebbero alcune soluzioni formali, quali la violenta illuminazione laterale dell’episodio, la concertazione delle figure e la loro gestualità. La concisione della stesura pittorica e dell’elemento narrativo, l’esecuzione rapida e sintetica, talvolta abbreviata, la predominanza di tonalità scure che il dipinto mostra in comune con le opere dell’ultimo periodo si uniscono inoltre ad una medesima concatenazione psicologica delle figure.
Caravaggio rappresenta fedelmente il momento in cui Pietro rinnegò Gesù, sintetizzandolo in un dialogo fra tre personaggi: una serva ed un soldato, illuminati dalle scintille di un camino retrostante, additano con fare accusatorio il santo, il cui atto di portare le mani al petto è al tempo stesso segno dell’avvenuta negazione e cenno di compunzione e pentimento (resi con un’espressività di rara penetrazione psicologica), così come per sant’Orsola quel gesto è indice di umile accettazione del martirio.

Caravaggio - San Gerolamo scrivente
L’anziano santo, uno dei padri dottori della Chiesa d’occidente, è qui doppiamente raffigurato nelle vesti di penitente ed erudito, intento nella scrittura della “Vulgata”, la grande opera di traduzione del Vecchio e Nuovo Testamento dall’ebraico al greco e al latino, riconosciuta come testo ufficiale della Chiesa da Sisto V (1585-90).
Una fonte luminosa fa emergere con violenza dal fondo neutro la figura di San Girolamo scarno, con la penna d’oca stretta nella mano destra, la punta annerita dall’inchiostro, mentre con la sinistra tiene realisticamente il segno. Il tavolo è ingombro di volumi, su uno dei quali poggia il teschio, consueto attributo iconografico del santo, memento mori e simbolo di meditazione sulla Passione di Cristo. Il manto rosso acceso ricorda l’abito cardinalizio, carica che non gli fu in realtà mai conferita. E’ in base a questo dettaglio che nelle Vite del Bellori (1672) si afferma che l’opera venne eseguita per Scipione Borghese, nominato cardinale il 16 maggio 1605. L’opera non risulta tuttavia documentata presso la collezione prima del 1650.
La figura di Girolamo, vissuto tra IV e il V secolo, diviene cruciale all’epoca della Controriforma, sia come esempio di vita attiva e contemplativa sia come sintesi di contenuti antiereticali rispetto all’interpretazione delle Scritture. L’inflessibile rigore morale intrinseco alla sua iconografia ne fanno, inoltre, uno dei soggetti prediletti dagli ambienti religiosi legati alla congregazione dell’Oratorio (per la cui chiesa romana di Santa Maria in Vallicella il pittore eseguì La deposizione di Cristo nel sepolcro) e al rigorismo lombardo dei Borromeo, entrambi frequentati da Caravaggio.

Caravaggio - Martirio di sant’Orsola
Realizzato da Caravaggio a Napoli due mesi prima della morte, il dipinto mostra la principessa bretone Orsola, che predilige il martirio all’unione col re degli Unni, nell’attimo in cui viene trafitta dalla freccia. La forte vicinanza di vittima e carnefice sul proscenio, la tavolozza molto ridotta e un impianto compositivo essenziale si sommano allo sguardo disperato e commosso che il cosiddetto protettore posa sul tiranno; elementi complici nel rivelare il momento estremo dell’arte caravaggesca, così carico di espressività dolorosa e di commozione per un’umanità senza speranza di salvezza.

Caravaggio - David con la testa di Golia
Suprema sintesi di contenuti morali e autobiografici, l’opera è tutta nello sguardo intenso e pesante del David, pieno di sfinita pietà, di desolata commiserazione per il Golia colpevole, simbolo di un’umanità che non può conoscere redenzione.
Nel volto del gigante decapitato si distingue concordemente un autoritratto di Caravaggio, nel 1610 al crepuscolo della vita, che nell’iscrizione leggibile sulla spada, H.AS O S, contrazione del motto agostiniano “HumilitAS Occidit Superbiam”, consegna alla discrezione di chi guarda il suo estremo testamento di uomo e pittore.
Francis Bacon - Ritratto di Isabel Rawsthorne
Bacon raffigura in questa tela una famosa modella inglese, Isabel Rawsthorne, nota per la sua fama di seduttrice, ritratta anche dal fotografo Derain e dal pittore Picasso.
Attratto da questa donna, unica che probabilmente riuscì a colpirlo per l’estrema mobilità dei suoi lineamenti, che mutavano repentinamente da una gioia incontenibile ad un’ira furibonda e ne fu attratto anche sessualmente nonostante la sua conclamata omosessualità.
Nel dipinto emerge il volto, quasi di profilo, con parte dei capelli al vento su uno sfondo scuro, compatto ed omogeneo.
Rispecchia la mobilità del volto anche il tessuto dell’abito reso con rapide pennellate color tortora.
I lineamenti e le fattezze sono in parte femminili e in parte maschili, aspri, troppo duri per appartenere ad una donna: Bacon in qualche modo si identificava in Isabel e la considerava una versione femminile di se stesso, per la sua energia, la sua sfrontatezza ed il suo appetito per la vita. Motivo questo che spinse il pittore a ritrarla diverse volte, in differenti atteggiamenti realizzando alcuni dei suoi ritratti più grandiosi.

Francis Bacon - Studio da un ritratto di Papa Innocenzo X
Francis Bacon eseguì, fra il 1949 e il 1971, più di cinquanta variazioni sul tema papale, in aggiunta alle numerose tele che distrusse. All’inizio della sua carriera, in cerca di temi da esplorare e sovvertire, attinse al repertorio cristiano impossessandosi di soggetti dalla forte pregnanza drammatica, come la Crocefissione, o di alto valore simbolico, come il pontefice in trono. Lo studio della figura papale muove da una serie di Teste (la Testa VI è esposta in questa mostra, sala XIV) che progressivamente si condensano attorno alla postura, alla mantella cremisi, al seggio inequivocabile del Ritratto di papa Innocenzo X di Diego Velázquez, opera del 1650 conservata a Roma, presso la Galleria Doria Pamphilj e che Bacon riteneva il miglior ritratto mai eseguito. Sviluppò un’autentica ossessione per questo dipinto, che tuttavia non volle mai vedere, restio al punto tale da giungere nei pressi del palazzo Doria Pamphilj, durante un viaggio a Roma nel 1952, ed evitare di visitarlo. Ne possedeva tuttavia numerose fotografie, appese alle pareti del suo studio londinese, perché non si confrontava con il precedente pittorico di Velázquez, non ne coltivava il mito, ma cercava un’immagine, semplicemente un’immagine. Inoltre il filtro della riproduzione, quindi di una visione indiretta, gli garantiva la massima libertà di reinventare e sconvolgere l’originale.

Francis Bacon - Tre studi di Lucian Freud
In questo trittico è ritratto in tre differenti pose Lucian Freud, che Bacon conobbe durante la II^ Guerra Mondiale e con il quale strinse un’amicizia lunga e duratura.
Una volta raggiunta la piena maturità stilistica, Bacon mise in luce l’esasperata attenzione per il soggetto, come se perseguisse un unico obiettivo: quello di penetrare le parti nascoste e misteriose dell’animo umano, ponendo la figura come fosse in una scena di teatro, dove l’arredamento è ridotto e molto stilizzato. La pennellata è densa, corposa e a differenza delle altre tele nelle quali affiorano pareti scure, compatte ed opache, è su uno sfondo giallo brillante che Lucian Freud prende vigore ed espressione.
La tela fa da palcoscenico per il suo unico attore e chi partecipa alla rappresentazione percepisce uno spostamento non casuale di prospettiva.