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Caravaggio - Autoritratto come Bacco
Il dipinto, insieme con il Giovane con canestro di frutta, è pervenuto nella collezione Borghese attraverso il sequestro delle opere del Cavalier d’Arpino, ordinato dal pontefice Paolo V, zio del cardinale Scipione. Presso la bottega del più celebre artista del tempo il giovane Caravaggio, appena giunto a Roma dalla Lombardia, lavorava in qualità di pittore di “fiori e frutti”.
Dal fondo bruno emerge la salda struttura del giovane dal pallore livido, costruita con tecnica sapiente senza ricorrere alle linee di contorno; la forza plastica del volto e delle membra è resa con passaggi chiaroscurali ottenuti per sovrapposizione di velature trasparenti, secondo la procedura caratteristica delle opere giovanili dell’artista. L’enigmatica figura atteggiata in veste di Bacco siede dietro una lastra di pietra su cui sono appoggiate uva nera e pesche, prospetto geometrico che conferisce profondità allo spazio altrimenti solo intuibile nel fondo bruno della tela. Il taglio leggermente obliquo della pietra, lieve distorsione rispetto alla centralità prospettica di tipo rinascimentale, contribuisce a rafforzare la percezione del “vero”, portato all’evidenza dall’irradiazione luminosa.
Il dipinto è ritenuto tradizionalmente un autoritratto del pittore, eseguito in un’ipotizzata coincidenza temporale con il ricovero presso l’ospedale romano di Santa Maria della Consolazione, che ha dato luogo alla storica denominazione di “Bacchino malato”; il soggetto è stato altrimenti interpretato in chiave allegorica o metaforica, individuandone riferimenti tanto alla rappresentazione dei cinque sensi e della Vanitas quanto ad allegorie cristologiche o emblematiche di tipo poetico-elegiaco.

Caravaggio - Ragazzo con canestro di frutta
Tra le prime opera eseguite dal giovane Merisi, all’indomani del suo arrivo a Roma, il dipinto appartiene allo stesso periodo dell’Autoritratto come Bacco ed è entrato nella collezione Borghese attraverso le medesime vicende legate al sequestro dei beni imposto dal pontefice Paolo V al Cavalier d’Arpino, presso il quale Caravaggio lavorava come specialista di “fiori e frutti”.
L’estremo realismo con cui sono raffigurate le diverse qualità di frutta, nei vari gradi della maturazione, fin quasi alla marcescenza, accomuna quest’opera alla celebre Canestra dell’Ambrosiana di Milano, appartenuta al cardinale Federico Borromeo ed eseguita a Roma negli stessi anni. In contrasto con la finitezza dei dettagli del cesto e del suo contenuto è la morbidezza dell’incarnato del fanciullo, segno di una già matura consapevolezza da parte dell’artista, capace di contemperare il realismo di origine lombarda con le qualità poetiche della pittura veneto-emiliana.
Questa differenza, in passato all’origine di dubbi sull’autenticità del dipinto, è anzi il segno di una sfida intenzionale a rappresentare, con differente abilità tecnica, i diversi aspetti della realtà.
Anche quest’opera è stata variamente interpretata come allegoria dell’Autunno e della Terra, evocativa del concetto di Vanitas, nonché dell’Amore, tanto in senso profano quanto religioso.

Caravaggio - Ritratto di Antonio Martelli, Cavaliere di Malta
L’individuo ritratto veste un abito nero in cui campeggia sul petto una grande croce bianca a otto punte, prerogativa dei cavalieri dell’Ordine di Malta, di cui il personaggio era evidentemente un dignitario. Egli, ritratto di tre quarti, tiene un rosario nella mano destra, mentre poggia la sinistra sull’elsa della spada, alludendo al dualismo che caratterizzava i membri dell’Ordine, cattolici professi ma allo stesso tempo guerrieri.
La pertinenza del dipinto al periodo maltese dell’artista è concordemente accettata dalla critica, mentre più dibattuta si è rivelata la questione del riconoscimento del personaggio rappresentato. La tradizionale identificazione con Alof de Wignacourt, committente e protettore del Caravaggio, dovuta alle evidenti somiglianze con il ritratto di questi conservato al Louvre, opera anch’essa del Merisi, è stata messa in dubbio da una parte della critica, che sulla base di un antico inventario di Palazzo Pitti propone di identificare il personaggio con il fiorentino Antonio Martelli, cavaliere dell’Ordine, membro del Consiglio e priore di Messina. Il ritratto dovrebbe dunque cadere tra il luglio del 1607, data dell’arrivo del pittore a Malta, e l’aprile del 1608, momento in cui il Martelli lasciava l’isola. Il dipinto ben si colloca nell’alveo delle opere maltesi e siciliane del Caravaggio per l’esecuzione rapida e abbreviata, il sistema di partizione della luce e dell’ombra, l’essenzialità della tavolozza e la predominanza dei toni bruno-rossastri.

Francis Bacon - Studio per ritratto di Michel Leiris
Michel Leiris fu scrittore, poeta, critico d’arte, etnologo appassionato d’Africa, Satrapo del Collegio di Patafisica, surrealista insofferente al caso e amico di Picasso, Giacometti, Bataille e Bacon. A lui dedicò pagine limpidissime (Francis Bacon o la verità urlante) in cui s’intersecano analisi della materia dell’opera e impatto emotivo sull’osservatore.
Il pittore ritrae l’amico diverse volte senza scarnificarlo, senza ferirlo; il volto è picassianamente sfaccettato ma mantiene un’eleganza e una dignità che non troviamo in altri suoi soggetti: non trasmette malessere, non rileviamo le “tracce di lotta” che Leiris aveva individuato come segno comune nelle opere più violente.
Eppure è la deformità del suo viso a renderlo riconoscibile, ad approssimarlo alla sua verità: Bacon partiva dal modello e con l’apporto del ricordo e della sensazione ne rovesciava la forma, la liberava, superando la prima percezione.
In una conversazione con David Sylvester afferma che il ritratto più intensamente somigliante all’intellettuale francese fosse quello con la testa allungata e affilata. In questo dipinto è rappresentato in una posa contratta, concentrata: risaltano soprattutto lo sguardo fisso, altezzoso, e la tensione creata fra le orecchie e il naso con pochi tratti di pennello. Il colore è cupo, adatto a un fantasma in doppiopetto, appena acceso da ombreggiature rosse.
Francis Bacon - Tre studi per ritratto
Bacon raffigura in questa tela George Deyer, un ladruncolo nato nell’East End che divenne suo amante nel 1963, divenendo il soggetto di numerose opere. Anche dopo il suicidio di Deyer, Bacon realizzerà una serie di dipinti in sua memoria.
Il soggetto è rappresentato da tre differenti punti di vista, su fondo verde smeraldo. Ognuna delle immagini non si limita tuttavia a descrivere il volto dell’uomo da una diversa angolazione, ma sembra piuttosto offrire uno squarcio sui molteplici aspetti della sua personalità.
Fin dagli inizi della sua carriera Bacon fu attratto dal trittico, considerato come un valido strumento di presentazione di immagini in movimento. Nella sua costante ricerca di rappresentazione della realtà, e in particolare per l’esecuzione di ritratti di persone a lui conosciute, Bacon chiese più volte all’amico John Deakin di eseguire diversi scatti fotografici, da scomporre e rielaborare nell’opera pittorica in una nuova e personalissima sintesi della realtà.
Francis Bacon - Testa VI
La serie delle teste è scaturita dall’ossessione di Bacon per la centralità semantica della bocca, carne scoperta e pulsante, e per l’immagine dell’urlo straziante della bambinaia ferita della Corazzata Potëmkin. L’artista raccontava spesso di avere studiato tavole sulle malattie della bocca per cercare di replicare la varietà vellutata dei rossi, «simili alla sottana del papa». E in questo dipinto per la prima volta si manifesta un’altra costante della sua produzione: il Ritratto di Papa Innocenzo X di Velázquez, oggetto di una dissezione lunga e drammatica che lo portò alla creazione di un’icona oscena e dolente potenziata dalla nevrosi delle variazioni (più di cinquanta).
Non si confrontò mai con l’originale della Galleria Doria Pamphilj; lavorò sempre basandosi su riproduzioni poiché, come spiegò a Franck Maubert, la fotografia mi libera dalla necessità di essere esatto. Bacon fu talmente libero – dall’idealizzazione, dalla religione, dai cerimoniali e da ogni altra dottrina – che fece il gesto rivoluzionario di mostrare i denti del pontefice e, attraverso essi, secoli di paludata avidità. Il volto è orribilmente accecato: lo sguardo obliquo e severo del modello è qui del tutto cancellato, risucchiato nell’urlo.
La figura austera appare compressa all’interno di un parallelepipedo forse di ghiaccio, a voler rappresentare probabilmente un Potere ibernato, ringhiante seppure postumo.

Francis Bacon - Studio per ritratto III (dal calco della testa di William Blake)
Bacon dipinge il calco della testa di William Blake come un trofeo disperato, come un insieme di fasci muscolari a cui sia stata sottratta l’impalcatura ossea. Deleuze scriveva che la testa è ciò che più si avvicina alla carne macellata, uno dei soggetti più ricorrenti nella produzione dell’artista: Bacon raccontava che, da ragazzo, la visione dei quarti di bue lo inorridiva e lo affascinava; si sorprendeva di non essere lui, l’appeso. Ripeteva che siamo tutti delle potenziali carcasse. E riteneva quel trauma adolescenziale uno dei cardini della sua ricerca sul confine fra umanità e bestialità.
Lo spunto per la serie gli fu suggerito dal musicista Gerard Shurmann, che aveva musicato dei versi del poeta.
Anche in questo caso lavorò sulla base di cartoline e non sul modello in gesso, realizzato da J.S. Deville sul volto di Blake quando era ancora in vita. Il risultato è molto potente nonostante la materia pittorica lieve, a velature trasparenti su fondo scuro. Bacon ammirava Rembrandt anche per la sua capacità di essersi autoritratto, alla fine dei suoi giorni, come un blocco di carne privo delle orbite. E lo stesso processo di svuotamento applica al suo soggetto, ottenendo il guscio spettrale di un visionario privato degli occhi.

Francis Bacon - Studio per ritratto Luglio 1971
Il personaggio ritratto è molto probabilmente George Dyer, compagno di Bacon dall’autunno del 1963 al 1971. È raffigurato seduto all’interno di una sorta di gabbia. A partire dagli anni Cinquanta Bacon comincia a racchiudere i corpi entro cornici prospettiche. Lui stesso spiega che ciò gli consente di concentrarsi sul soggetto, di isolarlo e vederlo meglio. In quest’opera la gabbia si espande fin quasi a contenere l’intera area del dipinto. Al suo interno una seconda cornice più piccola serve ad inquadrare la testa e le spalle della figura. Il volto è scavato, scomposto, disfatto.
Per Bacon ritrarre significava cogliere la natura, l’essenza del modello, anche a costo di deformarlo: ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa portarla a una registrazione dell’apparenza. Raggiungere questo equilibrio tra rappresentazione e astrazione era come camminare sul bordo del precipizio. Il corpo è reso mediante dinamiche e vorticose pennellate di diverse tonalità di grigio, bianco e nero. Lo spazio, rispetto alla figura, è una condizione distinta, anche dal punto di vista esecutivo. Si compone di due grandi campiture di colore, regolari e nitide, all’interno delle quali il personaggio è un impasto cromatico confuso. Per Bacon la figura umana è la forma in cui avviene la lotta pittorica, mentre lo spazio è il campo neutrale in cui essa si manifesta.

Francis Bacon - Tre studi per un autoritratto
Ho fatto molti autoritratti perché la gente intorno a me muore come mosche e non mi è rimasto nessun altro da dipingere se non me stesso. Con queste parole Bacon spiegava in un’intervista con David Sylvester la sua predilezione per gli autoritratti, che costituivano nel 1975 più di un terzo delle sue opere.
Non tutti i suoi amici erano morti, ma con la sua affermazione Bacon voleva forse alludere al fatto che, nel ritrarre sé stesso, egli di fatto rifletteva sulla morte dell’amato George Dyer, nei confronti del quale provava un forte senso di colpa.
Dal volto malinconico posto su fondo scuro emerge solo il bianco della camicia; la deformazione rivela la complessa personalità dell’artista, evidenziata dalla sua passione per l’imperfezione, la malattia, il mutamento, come affiora anche nella tela raffigurante i tre studi per un ritratto di George Deyer.
Dal fotografo inglese John Deakin, Bacon adotta l’uso di cabine automatiche per acquisire immagini del suo volto sotto differenti angolazioni, non limitandosi ad alterarlo, ma scomponendolo. Partendo dal modello fotografico e con l’apporto del ricordo e della sensazione, rovescia le forme, liberandole. Ottiene così un risultato che suggerisce non solo maggiore intensità e immediatezza, ma tende a ricreare una nuova percezione della realtà attraverso la reinventata prospettiva pittorica.
My whole life goes into my works – la mia intera vita nelle mie opere: nessuno infatti meglio di Bacon ha saputo esprimere dopo il dramma della II^ guerra mondiale, la tragedia dell’individuo all’interno di una società per alcuni versi vincente e protesa verso un progresso portatore di benessere, per altri versi, invece, sinonimo di denuncia di tutti gli aspetti oscuri dell’esistenza.