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Caravaggio - Conversione di san Paolo
Si tratta della versione definitiva della Conversione di san Paolo, realizzata dal Caravaggio per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo assieme al suo pendant raffigurante la Crocefissione di san Pietro. L'episodio della caduta e della conversione del giudeo Saulo (ovvero il futuro san Paolo), persecutore dei cristiani, folgorato lungo la via di Damasco, viene narrato negli Atti degli Apostoli. Caravaggio sceglie di rappresentare la scena ritraendo il momento immediatamente successivo all’apice dell’azione: il protagonista è a terra, svenuto, a braccia aperte e occhi chiusi, in uno stato di sospensione dopo il compimento del dramma, mentre lo stalliere ammansisce il cavallo che, audacemente ritratto dal retro, domina la composizione.
L'attenzione del pittore si focalizza su problematiche di tipo compositivo, cromatico e luministico. Essendo destinata a decorare una delle pareti laterali della cappella, la Conversione di san Paolo è concepita per essere osservata secondo una prospettiva ravvicinata ed una veduta obliqua, per la quale l'artista ha studiato un insolito schema compositivo, pervenendo ad una inedita resa illusionistica dello spazio, mentre la luce, proveniente da una fonte invisibile, scende dall'alto assumendo un'evidente valenza simbolica: è la Grazia divina che discende sul peccatore.

Caravaggio - Resurrezione di Lazzaro
Proveniente dalla chiesa messinese dei Padri Crociferi, la grande pala d’altare è tra le prove ultime di un Caravaggio estenuato. Nel 1606 era stato condannato alla pena capitale per l’omicidio di Ranuccio Tomassoni e aveva trascorso gli anni seguenti in una dolorosa e irrequieta latitanza.
L’azione muove da un fondo scuro e drammatico, il dipinto si anima, nelle parole di Roberto Longhi, col gesto di Lazzaro, che stirandosi nell’emergere dal sonno eterno attraversa col braccio destro l’oscurità, fino ad attingere, con la punta delle dita, la luce.
Francis Bacon - Trittico Agosto 1972
Sdraiarsi non e' mai la fine, l'ultima parola, e' la penultima, e si rischia di essere abbastanza riposati, se non per rialzarsi, almeno per girarsi e strisciare. Seduti e' la posizione piu' orribile per aspettare la morte, senza potersi alzare ne' distendere, a spiare il colpo che ci stendera' per sempre. Seduti, non si smuove piu' neanche un ricordo. Il seduto e' il testimone, intorno a cui l'altro gira spiegando tutti i gradi della stanchezza. Quest'analisi commovente di Deleuze descrive l'ultima produzione beckettiana ma sembra scritta pensando a come Bacon racconta la morte di George Dyer, morto seduto sul water di un albergo di Parigi per overdose di sonniferi e alcool.
Nell'architettura ordinata del trittico in mostra due figure sedute, passive ma solide, con degli umori organici che colano dai corpi, si affrontano nei due pannelli laterali; nel pannello centrale emergono dal buio di una soglia due corpi avvinghiati dai quali fuoriesce una macchia piu' chiara, come pelle liquida. Forse si tratta di quell'emanazione della personalita' che Bacon ha sempre cercato di convertire in energia dipinta.
La rappresentazione della fine tragica dell'amante divenne un doloroso percorso d'espiazione segnato dal trittico come scelta narrativa che, creando un contatto fra le immagini, permette di restituire l'ossessione visiva della serie tentando di equilibrare classicamente la messinscena della disperazione.

Francis Bacon - Trittico ispirato dall'Orestea di Eschilo
Nelle tragedie di Eschilo Bacon riconosce, in età matura, un’eco ossessiva delle forze elementari che governano le sorti umane. Addolorato dalla perdita del suo compagno George Dyer, morto suicida nel 1971, egli compone un epicedio, una lirica in morte, che distilla senso di colpa e bisogno di espiazione in ampie fasce di colore nero e cremisi abitate da creature deformi e da una coppa di sangue sacrificale. Il mito greco è lo sconfinato bacino al quale contraddittoriamente attinge, da ateo, l’allegoria sacra.

Francis Bacon - Figura sdraiata
Bacon amava gli ossimori e affermava di voler esprimere con la sua pittura un'esilarante disperazione. In questo dipinto, vivacemente drammatico, mette in scena una crocefissione contemporanea: la modella e amica Henrietta Moraes, a quel tempo tossicomane, è bloccata a un sofà per mezzo di una siringa ipodermica e tutto il corpo appare attraversato da convulsioni spasmodiche, violentemente illuminato tra le gambe dalla fluorescenza della lampadina.
Secondo Michel Leiris la siringa attualizza e disturba un nudo che altrimenti risulterebbe mitologico come una Venere dei pittori classici o una bagnante di Picasso.
Il punto di partenza per questa venere in overdose sono degli scatti erotici realizzati da John Deakin, ma Bacon riorganizza la cornice, ripropone gli interni circolari della casa dei nonni a Farmleigh che da bambino lo avevano impressionato, crea il variopinto isolamento domestico e tortura le giunture della giovane donna. Proclamava a Sylvester: Io voglio deformare la cosa al di là dell’apparenza, ma allo stesso tempo voglio che la deformazione registri l’apparenza. Ma la gente semplice pensa che se li deformi, li offendi. Ma chi è capace al giorno d’oggi di registrare un qualsiasi aspetto della realtà, senza oltraggiarla?